Buñuel x Buñuel

Sobre el azar y el misterio

Algunos sueñan en un universo infinito, otros nos lo presentan como finito en el espacio y en el tiempo. Heme aquí entre dos misterios tan impenetrables el uno como el otro. Por una parte, la imagen de un universo infinito es inconcebible. Por otra, la idea de un universo finito, que dejará algún día de existir, me sumerge en una nada impensable que me fascina y me horroriza. Voy de una a otra. No sé.

Imaginemos que el azar no existe y que toda la historia del mundo, hecha bruscamente lógica y comprensible, pudiera resolverse en unas cuantas fórmulas matemáticas. En tal caso, sería necesario creer en Dios, suponer como inevitable la existencia activa de un gran relojero, de un supremo ser organizador.

Pero Dios, que lo puede todo, ¿no habría podido crear por capricho un mundo entregado al azar? No, nos responden los filósofos. El azar no puede ser una creación de Dios, porque es la negación de Dios. Estos dos términos son antinómicos. Se excluyen mutuamente.

Carente de fe (y persuadido de que, como todas las cosas, la fe nace a menudo del azar), no veo cómo salir de este círculo. Por eso es por lo que no entro en él.

La consecuencia que de ello extraigo; para mi propio uso, es muy sencilla: creer y no creer son la misma cosa. Si se me demostrara ahora mismo la luminosa existencia de Dios, ello no cambiaría estrictamente nada en mi comportamiento. Yo no puedo creer que Dios me vigila sin cesar, que se ocupa de mi salud, de mis deseos, de mis errores. No puedo creer, y en cualquier caso no acepto, que pueda castigarme para toda la eternidad.

¿Qué soy yo para él? Nada, una sombra de barro. Mi paso es tan rápido que no deja ninguna huella. Soy un pobre mortal, no cuento ni en el espacio ni en el tiempo. Dios no se ocupa de nosotros. Si existe, es como si no existiese.

Razonamiento que antaño resumí en esta fórmula: "Soy ateo, gracias a Dios". Fórmula que sólo en apariencia es contradictoria.

Junto al azar, su hermano el misterio. El eteísmo -por lo menos, el mío- conduce necesariamente a aceptar lo inexplicable. Todo nuestro Universo es misterio.

Puesto que me niego a hacer intervenir a una divinidad organizadora, cuya acción me parece más misteriosa que el misterio, no me queda sino vivir en una cierta tiniebla. Lo acepto. Ninguna explicación, ni aun la más simple, vale para todos. Entre los dos misterios, yo he elegido el mío, pues, al menos, preserva mi libertad moral.

Se me dice: ¿Y la Ciencia? ¿No intenta, por otros caminos, reducir el misterio que nos rodea?

Quizá. Pero la Ciencia no me interesa. Me parece presuntuosa, analítica y superficial. Ignora el sueño, el azar, la risa, el sentimiento y la contradicción, cosas todas que me son preciosas. Un personaje de La vía láctea decía: "Mi odio a la Ciencia y mi desprecio a la tecnología me acabarán conduciendo a esta absurda creencia en Dios". No hay tal. En lo que a mí concierne, es incluso totalmente imposible. Yo he elegido mi lugar, está en el misterio. Sólo me queda respetarlo.

La manía de comprender y, por consiguiente, de empequeñecer, de mediocrizar -toda mi vida, me han atosigado con preguntas imbéciles: ¿Por qué esto? ¿Por qué aquello?-, es una de las desdichas de nuestra naturaleza. Si fuéramos capaces de volver nuestro destino al azar y aceptar sin desmayo el misterio de nuestra vida, podría hallarse próxima una cierta dicha, bastante semejante a la inocencia.

En alguna parte entre el azar y el misterio, se desliza la imaginación, libertad total del hombre. Esta libertad, como las otras, se la ha intentado reducir, borrar. A tal efecto, el cristianismo ha inventado el pecado de intención. Antaño, lo que yo imaginaba ser mi conciencia me prohibía ciertas imágenes: asesinar a mi hermano, acostarme con mi madre. Me decía: "¡Qué horror!", y rechazaba furiosamente estos pensamientos, desde mucho tiempo atrás malditos.

Sólo hacia los sesenta o sesenta y cinco años de edad comprendí y acepté plenamente la inocencia de la imaginación. Necesité todo ese tiempo para admitir que lo que sucedía en mi cabeza no concernía a nadie más que a mí, que en manera alguna se trataba de lo que se llamaba "malos pensamientos", en manera alguna de un pecado, y que había que dejar ir a mi imaginación, aun cruenta y degenerada, adonde buenamente quisiera.

Desde entonces, lo acepto todo, me digo: "Bueno, me acuesto con mi madre, ¿y qué?", y casi al instante las imágenes del crimen o del incesto huyen de mí, expulsadas por la indiferencia.

La imaginación es nuestro primer privilegio. Inexplicable como el azar que la provoca. Durante toda mi vida me he esforzado por aceptar, sin intentar comprenderlas, las imágenes compulsivas que se me presentaban. Por ejemplo, en Sevilla, durante el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo, al final de una escena y movido por una súbita inspiración, pedí bruscamente a Fernando Rey que cogiera un voluminoso saco de tramoyista que estaba sobre un banco y marchara con él a la espalda.

Al mismo tiempo, percibía todo lo que de irracional había en este acto y lo temía un poco. Rodé, pues, dos versiones de la escena, con o sin el saco. Al día siguiente, durante la proyección, todo el equipo estaba de acuerdo -y yo también- en que la escena quedaba mejor con el saco. ¿Por qué? Imposible decirlo, so pena de caer en los estereotipos del psicoanálisis o de cualquier otra explicación.

Psiquiatras y analistas de todas clases han escrito mucho sobre mis películas. Se los agradezco, pero nunca leo sus obras. No me interesa. Yo hablo en otro capítulo del psicoanálisis, terapéutica de clase. Y añado aquí a que algunos analistas, desesperados, me han declarado inanalizable, como si yo perteneciese a otra cultura, a otro tiempo, lo cual es posible, después de todo.

A mi edad, dejo que hablen. Mi imaginación está siempre presente y me sostendrá en su inocencia inatacable hasta el fin de mis días. Horror a comprender. Felicidad de recibir lo inesperado. Estas antiguas tendencias se han acentuado en el transcurso de los años. Me retiro poco a poco. El año pasado calculé que en seis días, es decir, en 144 horas, no había tenido más que tres horas de conversación con mis amigos. El resto del tiempo, soledad, ensoñación, un vaso de agua o un café, el aperitivo dos veces al día, un recuerdo que me sorprende, una imagen que me visita y, luego, una cosa lleva a la otra, y ya es de noche.

Pido perdón si las páginas que preceden parecen confusas y pesadas. Estas reflexiones forman parte de una vida tanto como los detalles frívolos. No soy filósofo, ya que nunca he poseído capacidad de abstracción. Si algunos espíritus filosóficos, o que creen serlo, sonreían al leerme, bueno, me alegro de haberles hecho pasar un buen rato. Es un poco si me encontrase de nuevo en el colegio de los Jesuitas de Zaragoza. El profesor señala con el dedo a un alumno y le dice: "¡Refúteme a Buñuel!". Y es cuestión de dos minutos.

Sólo espero haberme mostrado suficientemente claro. Un filósofo español, José Gaos, fallecido no hace mucho tiempo, escribía, como todos los filósofos, en una jerga inextricable. A alguien que se lo reprochaba, respondió un día: "¡Me tiene sin cuidado! La Filosofía era para los filósofos".

A lo cual yo opondría la frase de André Breton: "Un filósofo a quien yo no entienda es un cerdo". Comparto plenamente su opinión... aunque a veces me cuesta entender lo que dice Breton.

Sobre Los olvidados

Durante 4 o 5 meses, unas veces con mi escenógrafo, el canadiense Fitzgerald, otras con Luis Alcoriza, pero generalmente solo, me dediqué a recorrer las "ciudades perdidas", es decir, los arrabales improvisados, muy pobres, que rodean México, D.F. Algo disfrazado, vestido con mis ropas más viejas, miraba, escuchaba, hacía preguntas, entablaba amistad con la gente. Algunas de las cosas que vi pasaron directamente a la película.

De todos modos, el equipo entero, aunque trabajando muy seriamente, manifestaba su hostilidad hacia la película. Un técnico me preguntaba, por ejemplo: "Pero, ¿por qué no hace usted una verdadera película mexicana, en lugar de una película miserable como ésa?". Pedro de Urdemalas, un escritor que me había ayudado a introducir expresiones mexicanas en la película, se negó a poner su nombre en los títulos de crédito.

La película fue rodada en 21 días. Como en todas mis películas, terminé en el tiempo previsto. Por el guión y dirección cobré dos mil dólares en total. Y nunca he percibido el menor porcentaje.

Estrenada bastante lamentablemente en México, la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron mi expulsión. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro. En la proyección privada, mientras Lupe, la mujer del pintor Diego Rivera, se mostraba altiva y desdeñosa, sin decirme una sola palabra, otra mujer, Berta, casada con el poeta español Luis Felipe, se precipitó sobre mí, loca de indignación, con las uñas tendidas hacia mi cara, gritando que yo acababa de cometer una infamia contra México. Yo me esforzaba en mantenerme sereno e inmóvil, mientras sus peligrosas uñas temblaban a tres centímetros de mis ojos. Afortunadamente, Siqueiros, otro pintor, que se encontraba en la misma proyección, intervino para felicitarme calurosamente. Con él, gran número de intelectuales mexicanos alabaron la película.

Todo cambió después del Festival de Cannes en que el poeta Octavio Paz -hombre del que Breton me habló por primera vez y a quien admiro desde hace mucho- distribuía personalmente a la puerta de la sala un artículo que había escrito, el mejor, sin duda, que he leído, un artículo bellísimo. La película conoció un gran éxito, obtuvo críticas maravillosas y recibió el Premio de Dirección.

Yo no tenía más que una tristeza, una vergüenza, el subtítulo que los distribuidores de la película en Francia creyeron oportuno añadir al título: Los olvidados o Piedad para ellos. Ridículo.

Tras el éxito europeo, me vi absuelto del lado mexicano. Cesaron los insultos, y la película se reestrenó en una buena sala de México, donde permaneció dos meses.

Sobre los temas más diversos

Por razones que se me escapan, he encontrado siempre en el acto sexual una cierta similitud con la muerte, una relación secreta pero constante. Incluso he intentado traducir este sentimiento inexplicable a imágenes, en Un perro andaluz, cuando el hombre acaricia los senos desnudos de la mujer y, de pronto, se le pone cara de muerto. ¿Será porque durante mi infancia y mi juventud fui víctima de la opresión sexual más feroz que haya conocido la Historia?

Descubrí a Spencer, a Rousseau e incluso a Marx. La lectura de El origen de las especies, de Darwin, me hizo acabar de perder la fe. Mi virginidad acababa de irse a pique en un pequeño burdel de Zaragoza. Al mismo tiempo, desde que había empezado la Primera Guerra, todo cambiaba, todo se cuarteaba y dividía alrededor nuestro. Durante aquella guerra, España se escindió en dos tendencias irreductibles que, veinte años después, se matarían entre sí. Toda la derecha, todos los elementos conservadores del país, se declaraban germanófilos convencidos. Toda la izquierda, los que se decían liberales y modernos, abogaban por Francia y los aliados. Se acabó la calma provinciana, el ritmo lento y monótono, la jerarquía social indiscutible. Acababa de terminar el siglo XIX. Yo tenía diecisiete años.

El Museo de Historia Natural se levantaba a unas decenas de metros de la Residencia de Estudiantes. Trabajé allí durante un año con gran interés, a las órdenes del eminente Ignacio Bolívar, el más célebre ortopterólogo del mundo por aquella época. Aún hoy puedo reconocer a primera vista muchos insectos y dar su nombre en latín.

Lo único que puedo decir es que el Guernica no me gusta nada, a pesar de que ayudé a colgarlo. De él me desagrada todo, tanto la factura grandilocuente de la obra como la politización a toda costa de la pintura.

De las películas que más me impresionaron, imposible olvidar El acorazado Potemkin. A la salida, incluso queríamos poner barricadas y tuvo que intervenir la Policía. Durante mucho tiempo sostuve que aquella película era para mí la mejor de toda la historia del cine. Ahora ya no sé.

Una mañana, a eso de las ocho, recibo una carta por correo neumático en la que (el poeta) Louis Aragon me pide que vaya a verlo cuanto antes. Media hora después, llego a su casa de la Rue Campagne-Première. En pocas palabras, me dice que Elsa Triolet le ha dejado para siempre, que los surrealistas han publicado un folleto injurioso contra él y que el Partido Comunista al que estaba afiliado ha decidido expulsarlo. Por una increíble acumulación de circunstancias, toda su vida se desmorona y en un momento ha perdido todo lo que le importa. Sin embargo, en su desgracia, pasea por el estudio como un león, ofreciendo una de las más admirables estampas de valor que yo recuerde.

Para llegar a toda belleza, tres condiciones me parecen siempre necesarias: esperanza, lucha y conquista.

Me gusta el ruido de la lluvia. Lo recuerdo como uno de los ruidos más bellos del mundo. Ahora lo escucho con un aparato, pero no es el mismo ruido. La lluvia hace a las grandes naciones.

No me gustan mucho los ciegos, como a la mayoría de los sordos.

Detesto el pedantismo y la jerga. A veces, he llorado de risa al leer ciertos artículos de los Cahiers Du Cinéma. En México, soy invitado un día a visitar las instalaciones del Centro de Capacitación Cinematográfica, del que había sido nombrado presidente honorario. Me presentan a cuatro o cinco profesores. Entre ellos, un joven correctamente vestido y que enrojece de timidez. Le pregunto qué enseña. Me responde: 'La semiología de la imagen clónica'. Lo hubiera asesinado.

El disfraz es una experiencia apasionante que recomiendo vivamente, pues permite ver otra vida. Cuando va uno de obrero, por ejemplo, se le ofrecen automáticamente las cerillas más baratas. Todo el mundo pasa delante de uno. Las chicas no te miran nunca. Este mundo no está hecho para uno.

La primera vez que vio Viridiana, Gustavo Alatriste (N. de la R.: su productor) quedó un poco desconcertado y no hizo ningún comentario. La volvió a ver en París, luego dos veces en Cannes y, finalmente, en México. Al término de esta última proyección, la quinta o sexta, se lanzó hacia mí, lleno de alegría, y me dijo: ¡Ya está, Luis, es formidable, lo he entendido todo!

En París, cerca de mi hotel, vi un día el cartel de una de mis películas con el siguiente slogan: 'El director cinematográfico más cruel del mundo'. Estupidez que me entristeció mucho.

En un bar, para inducir y mantener el ensueño, hay que tomar gin inglés. Mi bebida preferida es el Dry Martini. Dado el papel primordial que ha desempeñado el Dry Martini en esta vida que estoy contando, debo consagrarle una o dos páginas (...) Básicamente se compone de gin y unas gotas de vermouth, preferentemente 'Noilly-Prat' (N. de la R.: digamos, 'Martini Seco'). Permítaseme dar mi fórmula personal, fruto de larga experiencia, con la que siempre obtengo un éxito bastante halagüeño. Pongo en la heladera todo lo necesario, copas, ginebra y coctelera, la víspera del día en que espero invitados. Tengo un termómetro que me permite comprobar que el hielo está a unos veinte grados bajo cero. Al día siguiente, cuando llegan los amigos saco todo lo que necesito. Primeramente, sobre el hielo bien duro echo unas gotas de vermouth y media cucharadita de Angostura, lo agito bien y tiro el líquido, conservando únicamente el hielo que ha quedado, levemente perfumado por los dos ingredientes. Sobre ese hielo vierto el gin puro, agito y sirvo. Esto es todo, y resulta insuperable.

Testimonios de Terceros

Recuerdo que Nicholas Ray le invitó a comer en Madrid, y mi padre me propuso que le acompañara. Durante la comida, Nicholas Ray le dijo: «Buñuel, entre todos los directores que conozco eres el único que hace lo que quiere, ¿cuál es tu secreto?». Mi padre respondió: «Pido menos de 50.000 dólares por película». Ray decidió cambiar la conversación.

Iba poquísimo al cine. Creo que fue mi hermano quien me contó que en el año setenta y tantos, en París, mi padre se juntó con un grupo de jóvenes franceses cineastas: «A ver don Luis, ¿cuál es una película que le gusta?». Y él respondía: «Pues me gustó mucho una película americana de aventuras en la que al final el tren se descarrila, pierde el control y al entrar en una estación lo destruye todo». Es decir, los efectos de Hollywood. Se creían que iba a decir: «Pues me gusta Bergman», o «hay un autor japonés...». Todos se quedaron muy sorprendidos: «¿Y ésa es su película favorita?». Estoy seguro de que entró diez minutos al final, vio eso y se quedó impresionado.

Bueno, yo estuve en la famosa cena de Hollywood y mi padre y Hitchcock estaban sentados juntos y hablaron solamente de vino. Según parece Hitchcock tenía una buena colección de vinos. Estuvieron hora y media hablando de vino. Yo estaba al lado de Billy Wilder y daba la casualidad de que acababa de ver Some like it hot, con Marilyn Monroe. Me gustó mucho la película. Entonces llegó John Ford ayudado por un enfermero porque estaba muy mal. «¿Y cuáles son sus planes?», le preguntaron. «El mes que viene voy a hacer una película de vaqueros», respondió convincentemente. ¡No podía ni entrar en la casa y estaba planeando hacer una película!

Casi siempre filmaba un solo plano de cada escena, cosa que preocupaba a Silberman, el productor. También vi algunos planos para los que realizaba varias tomas, pero muy a menudo, cuando al final de la primera parecía satisfecho, se pasaba al plano siguiente, lo cual era indudablemente un tanto imprudente, pero estaba seguro de sí mismo. Cuando yo hablaba con los técnicos, les preguntaba su opinión sobre los métodos de trabajo del cineasta y éstos me decían: «Lo verdaderamente formidable en él es que su técnica está tan preparada y es tan segura que el montaje dura apenas dos días. Unimos los planos y ya está, no hay nada más que hacer.

La Misteriosa Aparición de Laura

En el prólogo a El Aleph, Jorge Luis Borges enuncia algunas de sus preferencias de estilo. Una de ellas, lo recuerdo, dice: narrar la historia como si no se la entendiera del todo. Es un gran consejo. El escritor no tiene por qué conocer o explicar cada detalle del argumento, su incertidumbre puede ayudar a que el lector sienta que la historia es verosímil o posible, las vaguedades o ambigüedades están prohibidas en la ciencia pero en el arte colaboran para que lo fantástico se infiltre en la realidad haciendo que éste pierda sus estructuras, saboteándola.

Laura ha sido asesinada. El detective Mark McPherson investiga el homicidio. Como todo buen personaje de cine noir (aunque es cierto que el filme excede el género), es un hombre solitario y dotado de un muy americano sentido de la ética. Mientras se inmiscuye con cierto cinismo en la vida de los sospechosos el detective comienza a fascinarse con la chica, cadáver exquisito encarnado en un cuadro que corona su departamento, al que McPherson vuelve una y otra vez con la excusa de encontrar pruebas. Todo lo que sabe acerca de Laura le ha llegado por testimonios de terceros, relatos fragmentarios del pasado que le sirven para crear una imagen de la mujer que esa pintura absorbe en toda su belleza. Hacia la mitad de la película, Waldo Lynecker (uno de los sospechosos) lo increpa y le advierte sobre el poder de fascinación de la protagonista al mismo tiempo que cuestiona su proceso de investigación, plagado de extraños detalles como el intento de compra del cuadro por parte del propio detective

Vaya usted con cuidado o acabará en un sanatorio mental. Con seguridad seria el primer paciente enamorado de un cadáver.

Aquello que sospechábamos se hace patente en esa discusión, un reproche teñido de necrofilia que lleva la obsesión más allá de la muerte. McPherson expulsa a Waldo (un periodista cínico y solitario interpretado de manera genial por Clifton Webb) y pasa la noche en el departamento de la muerta, tratando de descifrar el misterio de su asesinato y, por qué no, para estar a solas con ella. Pensando en el asunto, fatigado, se duerme en un sillón, bajo la imagen de la mujer. Es allí cuando el director Otto Preminger decide hacer un travelling arrebatador hacia el rostro de McPherson para luego volver a alejarse, como si por un momento nos hubiéramos metido en su sueño. En ese momento el detective abre los ojos y desde la puerta llega, vestida de blanco, Laura.

Todo lo que sucede de aquí en más tiene múltiples interpretaciones. En el filme se nos muestra una muy barroca resolución del misterio y una explicación perfectamente lógica a esa súbita aparición. Pero la otra explicación, mucho más interesante y ambigua, es que todo lo que sucede de allí en más es ese sueño de McPherson, y la resurrección de Laura no es más que el deseo afiebrado de un enamorado imposible. En ese juego en el que la diferencia entre lo real y lo fantástico se difumina es donde radica la belleza de la película. Preminger no nos da una certeza clara sobre lo que sucede y aquí es cuando debo volver a aquella frase de Borges: la genialidad del director es no sólo consentir sino buscar esa incertidumbre, permitir que el filme se termine de crear en la mente del espectador.

La presencia del cuadro de Laura es fundamental, tanto como objeto representativo de quién ya no está como la razón o la justificación misma de su muerte. Este detalle me trajo a la cabeza aquél cuento de Edgar Allan Poe, El Cuadro Oval. En ese relato un pintor genial dedica meses a inmortalizar en una pintura a su amada esposa (“ella, joven, de rarísima belleza, toda luz y sonrisas, (…) amándolo todo, no odiando más que el arte, que era su rival, no temiendo más que la paleta, los pinceles y demás instrumentos importunos que le arrebataban el amor de su adorado”) pero su obsesion se hace tan grande que cuando ha terminado el trabajo ella ha desaparecido.

Y cuando muchas semanas hubieron transcurrido, y no restaba por hacer más que una cosa muy pequeña, sólo dar un toque sobre la boca y otro sobre los ojos, el alma de la dama palpitó aún, como la llama de una lámpara que está próxima a extinguirse. Y entonces el pintor dio los toques, y durante un instante quedó en éxtasis ante el trabajo que había ejecutado. Pero un minuto después, estremeciéndose, palideció intensamente herido por el terror, y gritó con voz terrible: "¡En verdad, esta es la vida misma!" Se volvió bruscamente para mirar a su bien amada: ¡Estaba muerta!

En el momento exacto en el que McPherson hace surgir a Laura desde las profundidades de su mente sus actitudes cambian por completo: ya no necesita del alcohol para ordenar sus ideas, apenas vuelve a hacer uso de su juguete infantil para calmar su ansiedad, y lo más importante, todo lo que sucede está contado bajo su punto de vista, sus impulsos o sus deseos, sobre lo que quiere oír o lo que desea hacer. Es el héroe de su propia alucinación.

La primera frase de la película es significativa: Nunca olvidaré el fin de semana en que Laura murió… Lo interesante del caso es que sale de la boca de Waldo Lynecker, que muere al final de la película. Por lo tanto, ¿cómo puede haber dicho eso? Scorsese utiliza un recurso similar en Casino, aunque con otros fines. El punto es que este detalle aparentemente ilógico puede ser tanto una pista acerca de la vedadera trama de la película (si Lydecker habla es porque no murió) como un engaño perverso por parte de los guionistas o, mucho mejor, un error garrafal. El hecho de que todas estas posibilidades sean verosímiles habla muy bien del filme. Recuerdo aquél viejo chiste acerca de Citizen Kane: ¿quién escuchó “Rosebaud” si no había nadie en la habitación? Bueno, a Kane lo escuchó el cine.

Dentro de la amplia cantidad de escenas memorables que conforman la película, quiero destacar una en particular en la que McPherson lleva a Laura a la comisaría para someterla a un extraño interrogatorio. El detective ilumina con agresividad el rostro de la chica apuntando dos lámparas de intensa luz en su cara, encegecuiéndola. Hay algo en juego en esa escena, algo que está más allá de lo que están diciendo, una connotación sexual que se hace evidente. Creo que McPherson somete a Laura en el más amplio sentido de la palabra, ella ha tenido varios amantes y él intenta purificarla con esa luz blanca que le otorga a su rostro una furibunda palidez. No recuerdo los diálogos exactos, pero lo que parece decirle es: ahora vas a estar conmigo y necesito que borres tu pasado. El detective pareciera querer asegurarse que puede confiar en ella.

Laura es un objeto de deseo en el más completo sentido de la palabra y constituye la verdadera motivación de cada uno de los personajes masculinos del filme, atraídos sin remedio por el magnetismo sexual de la chica (a cargo de la preciosa Gene Tierney). Laura es un fetiche, una obsesión, un transtorno de ansiedad, el deseo en su expresión más pura. Si analizamos el personaje interpretado por Cliffton Webb (homosexual confeso), nos encontramos con un hombre 30 años mayor que ella, posesivo, celoso y dotado de una marcada misoginia. El sexo no es importante para él, detalle que ella, claro, no comparte, y que termina separándolos. No es casual que Waldo Lynecker sea quién intente asesinarla: su idea de Laura es más importante que Laura en sí, y una vez que ella ha decidido abandonarlo él descarga sus frustraciones en un balazo que, por azar, termina destruyendo un reloj de pie que es otro de los objetos-símbolo que aparecen a lo largo del filme. Está acabado.

Los temas que aborda el filme pueden ser resumidos en sexo y deseo, pero acotar así su espectro significativo sería injusto. Es interesante recordar, de todos modos, que Laura fue realizada en el año 1942: la caza de brujas hollywoodense estaba en su auge y estaba prohibido, por ejemplo, pronunciar la palabra virgen en un filme de estudios. La inteligencia del productor-director Otto Preminger radica en que pudo abordar cuestiones complejas como las represiones sexuales y la obsesión femenina sin que esto se hiciera evidente a lo largo de todo el metraje, y en el marco de un filme que terminó siendo un éxito de taquila.

El éxito de Laura lo llevó a dirigir muchos otros filmes que constituyen el corazón de su extensa obra: Fallen Angel (1945), Whirlpool (1949), Where The SIdewalks Ends (1950) y Angel Face (1952). En estos trabajos encontramos elementos similares: narrativas ambiguas, extensas tomas en blanco y negro, obsesions masculinas y un uso constante de interiores, detalle que le permitía estar en total control de cada espacto del filme (Preminger era conocido por ser un verdadero tirano y muchos actores lo odiaban).

La aparición de Laura constituye uno de los grandes momentos de la historia del cine. Allí es cuando la realidad se transforma en sueño o cuando el sueño comienza a parecerse la realidad, momento clave en que la división entre ambas cosas se revela como una ilusión. No podría decir si Laura es un sueño o no, pero tampoco puedo estar seguro de que yo no sea el sueño de algún extraño o, por qué no, el mundo no sea más que un sueño mío en el que vos, lector, también me estas soñando.

El Silencio de Antonioni

“Nuestro drama es la creciente incomunicación y la incapacidad de concebir sentimientos auténticos; ese drama domina a todos mis personajes”

Michelangelo Antonioni es un artista revalorado en estos días: fue uno de los primeros cineastas posmodernos, uno de los primeros en tratar el problema de la incomunicación como conflicto existencial. El gusto del vacío se siente en sus mejores trabajos, una aproximación al problema de la ineficacia del lenguaje para expresar emociones complejas. Este problema es ambiguo: vivimos en una época en la que se lanzan imágenes, palabras y slogans de manera frenética.

Antonioni es junto a Federico Fellini parte de la generación de cineastas italianos que vino a suceder a Roberto Rossellini, Victorio de Sica y otros artistas de la post guerra, momento histórico que encontró a Italia colgando a Mussollini de la plaza, redimiendo su violencia son más violencia. Miles de compatriotas huyeron de la pobreza hacia rumbos inciertos, entre ellos nuestro propio país, y un período de reflexión lógico desembocó en obras maestras como Roma, Città Aperta (1945), Sciuscià (1947) o Ladri di Biciclette (1948). El llamado neorrealismo italiano trascendió las fronteras de su país y se hizo famoso en todo el planeta. Antonioni fue compañero de estudios de Fellini y los dos tomaron caminos artísticos diferentes para entender la sociedad de su época. Si Fellini optó por el ruido de la Italia populista y festiva y combinó esto con el psicoanálisis y el surrealismo, Antonioni eligió el silencio y la distancia. El rostro gélido de Monica Vitti parece perfecto para sus filmes porque impone una distancia e invita a la contemplación, y en esa incertidumbre está inscripto todo el conflicto del cine del autor: la incapacidad para comunicar mediante palabras. Citando a Ruben Osuna: las palabras, los diálogos, tienen un papel radicalmente distinto en sus películas. Rompen el silencio, pero igualándose a él, pues no se corresponden con las imágenes. Ni las contradicen, ni las complementan. Se ha dicho que Antonioni era el cineasta de la incomunicación, pues mostraba el autismo emocional de la generación de postguerra. Creo no obstante que el suyo es un poderoso cine mudo, de imágenes prácticamente improvisadas en el momento de rodar. Cuando uno lee el guión de una de sus películas, se sorprende de lo escaso y difuso de los puntos de referencia que el texto aporta para el rodaje.

Sus filmes comienzan con argumentos atractivos, que de inmediato atrapan nuestra atención. En L'Avventura (1960) una chica desaparece misteriosamente en una isla paradisíaca, en Professione: reporter (1975) un hombre asume la identidad de un extraño, en Blow Up (1966) un fotógrafo descubre un homicidio en una de sus tomas. Antonioni hace avanzar sus películas y en lugar de aumentar la tensión dramática convencional las va deshaciendo, diluye la trama hasta el punto en que esta ya no es importante, se libera de las capas de acción tradicional para que al final sólo estén sus personajes en silencio, abandonados a sus propios conflictos, escindidos por traumas que ni ellos ni el propio director pueden expresar. No hay resolución de conflictos o happy endings, al contrario, los problemas quedan suspendidos y vuelven con violencia al espectador, como si formara él también parte de la trama. La clase de películas que uno disfruta más: las que se terminan de ordenar en la cabeza del que las mira, las que apelan a la mirada del público.

Su cine generó resistencias, quizás porque el entretenimiento convencional está supeditado a una visión del mundo que no siempre incluye violines o grandes persecuciones. Me viene a la cabeza una frase del cineasta japonés Yazujiro Ozu: el cine es drama, no accidente. Orson Welles confesó en una entrevista a Peter Bogdanovich: Prefiero no extenderme en algunas cosas. Es una de las razones por las que me aburre tanto Antonioni. Esa creencia de que, porque una toma es buena, va a mejorar si seguís mirándola. Te muestra un plano general de alguien caminando por un camino. Y pensás: “bueno, no la va a hacer caminar todo el tramo”. Pero lo hace. Y después se va y vos seguís mirando el camino luego de que ya se fue”. En el festival de Cannes de 1960 tanto Antonioni como Mónica Vitti creyeron que sus carreras habían acabado. La proyección de L´avventura era recibida con abucheos, silbidos y gente huyendo de la sala. Pero esa misma noche, Roberto Rossellini y un grupo de cineastas y críticos prepararon un escrito que dieron a conocer la mañana siguiente: Al tanto de la excepcional importancia del filme de Michelangelo Antonioni L´avventura, y horrorizados ante las muestras de hostilidad que ha generado, los abajo firmantes, críticos y miembros de la profesión, están ansiosos por expresar su admiración por el realizador de esta película”. Como dice Rick Lyman en The New York Times, una de las leyendas de la carrera de los grandes cineastas –cómo ser abucheado en Cannes puede volverse una medalla de honor- había nacido. Con el tiempo cineastas como Akira Kurosawa, Stanley Kubrick, Pedro Almodovar, Michael Haneke, Lars Von Trier, Edward Yang, Wim Wenders y Wong Kar-Wai expresaron su admiración por Antonioni, cerrando un círculo que comenzó a abrirse aquella histórica noche francesa.

Si bien Antonioni ya había filmado algunas películas fue con L´avventura que encontró el modo de expresión con el que se sentiría más cómodo a lo largo de su carrera. Este filme es el primer paso en su llamada “trilogía de la incomunicación”, aunque es difícil saber hasta qué punto no es éste un rótulo impuesto por la crítica. Allí el cineasta dio a luz a personajes burgueses, sin necesidades materiales (en contraste con el mundo proletario del neorrealismo) que deambulan por espacios fantasmales sin un objetivo claro, sin comprometerse con nadie, como si la soledad fuera más fuerte que ellos. Los encuadres toman distancia de la acción y no hay subrayados a través de la música o el montaje; lo que sucede es menos importante que aquello que hay dentro de los personajes, el verdadero conflicto que el autor hace sentir asumiendo esa aparente apatía. En la escena final de L´avventura vemos un plano detalle de la mano de Monica Vitti que intenta acariciar la cabeza de Gabriel Ferzetti. La mano duda y vuelve a su posición mientras el hombre llora. Luego la mano vuelve a moverse y, cómo si se tratara de una decisión crucial, finalmente vence su estatismo y acaricia lentamente la cabellera del hombre desolado. Del rostro de la actriz caen también unas lágrimas y Antonioni corta a un enorme plano general en el que vemos unas montañas a lo lejos y a los dos personajes diminutos en el centro del encuadre, contemplando en silencio lo inescrutable del mundo. Los personajes pudieron haberse dicho mucho pero todo quedo reducido a una leve caricia, y quizás la explicación a la ausencia de palabras esté dada por ese enorme plano que en mi memoria crece cada vez más. El cine de Antonioni está sintetizado en esa situación hermosa y poética. Martin Scorsese, otro gran admirador de Antonioni y del cine italiano en general quedó impresionado por la película, que le obligó a ver el cine otra manera, abriéndole un nuevo mundo.

Su siguiente trabajo es La Notte (1961). Antonioni contó con el siempre genial Marcello Mastroiani y con Jean Moreau, la trágica enamorada de Jules y Jim. Si los personajes de L´avventura se movían como fantasmas blancos sobre una isla blanca, lo mismo cabe decir de los lentos recorridos de los actores por las calles de Milán. El entorno arquitectónico de la ciudad desempeña en este filme un papel de extrema complejidad, ya que remite al espectador a la noción de que detrás de la superficialidad de la forma sólo existe el abismo del vacío. Los planos de los recorridos de los personajes tomados de espaldas remiten al cine de Gus Van Sant y es una influencia clara del último Rossellini, el maestro de Antonioni. El filme transcurre en un día y su noche pero la sucesión temporal se pierde o deja de importar. Un punto interesante a remarcar es aquello expuesto por Guillermo Arias: La “trilogía de la incomunicación” está dedicada sin discusión a la MUJER. Ellas son las observadoras de la realidad que interesa a Antonioni, son los ojos y la voz del propio director, y reflejan sus inquietudes y sus inclinaciones contemplando el entorno, que la mayoría de las veces les es hostil. Fábricas, rascacielos, maquinas, la idea de deshumanización y de avance de la civilización que tanto atraía a Antonioni y que tanto rechazaba y le asustaba. Así, Marcello puede caminar distraído por las calles laberínticas repletas de rascacielos e incluso comunicarse con ellos y los que allí habitan, ignorante como quien camina por un decorado. Y Jeanne, en el personaje de su mujer, no puede dejar de sentirse minimizada y casi pisoteada.

El siguiente trabajo, L'Eclisse (1962), se revela más que nunca el fragmentario registro de las historias sin historia de la posmodernidad. En la última secuencia se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. Vemos un montaje de 58 planos, la mayoría de ellos cerca de aquella calle en la que los amantes solían encontrarse. Los árboles mecidos por el viento. Riegos de agua en el asfalto. El rostro fragmentado de personajes a la deriva. Al final, en una oscura y vacía, un acercamiento al reflejo blanco de una luz callejera sobre el asfalto. Y el fin. Otra aventura se disuelven en la nada. Previamente, hay una toma que me resulta inolvidable, y es aquella en la que Monica Vitti simplemente se queda mirando unos postes eléctricos mientras escuchamos un extraño sonido ambiente de cables golpeando el asfalto. Hay una fascinación pero también una sumisión en esa imagen, como si fuera incomprensible o el rostro oculto de alguna divinidad hostil.

Borges alguna vez dijo que no sabía si el mundo pertenecía al género realista al género fantástico. A Antonioni nunca le importó el realismo, sus películas son subjetivas en cuanto están contadas desde el punto de vista de un autor que tiene mucho para decir sobre lo que está observando. Y si bien en la trilogía esto estuvo claro, el desapego por lo real como objetividad se acentuó aún más con Il deserto rosso (1964). Otra vez Mónica Vitti no sabe lo que quiere y la hostilidad de las instituciones y sus avances tecnológicos e industriales le resultan, más que terroríficos, extraños. Alguna vez he pensado, apagando la luz de mi habitación, que no tengo la menor idea de cómo eso que doy por sentado funciona, apretar un botón e iluminar el espacio, como un pase mágico cuya explicación no exenta de misticismo es la tecnología. El desfasaje entre la ciencia y la humanidad es total y si el mundo acabara dudo incluso que fuera capaz de generar fuego. Está claro que la memoria de la humanidad y la cultura hace que los avances sean posibles, y también pienso que lo que ha hecho un hombre lo han hecho todos los hombres, pero las largas contemplaciones de los personajes de Antonioni nos hacen preguntar si sentimos como propios o confortables todos esos edificios, todas esas máquinas, todo ese ruido blanco de ciudad.

Como todo artista con un poco de dignidad, Antonioni se hartó de su propio cliché de la incomunicación y exploró nuevos rumbos. Se instaló en Inglaterra donde filmó Blow Up (1966), con un argumento vagamente inspirado en Las Babas del Diablo de Julio Cortázar. El filme fue un éxito de crítica y taquilla y el director obtuvo la Palma de Oro de Cannes. Aún así creo que ese final con los mimos demostrando que la realidad es subjetiva es un tanto simplista y expone al gran público temas complejos mejor tratados en trabajos anteriores. Quizás este filme sea el preludio a su gran fracaso comercial, Zabriskie Point (1970), película que nunca quise ver, quizás evitando una decepción mayor. Antonioni realizó este filme en Hollywood y en lugar de ajustarse a las convenciones de la industria realizó un filme personal donde explora la protesta social de los setenta. El filme fue masacrado por la crítica. La MGM obtuvo uno de los grandes desastres de la época y la carrera de Antonioni nunca pudo recuperarse de aquél mazazo.

Su siguiente paso fue una sorpresa, ya que de algún modo parecía en aquel entonces que todo lo que Antonioni tenía para decir había acabado. Professione: reporter (1975) es uno de sus mejores películas y la más adecuada para entrar al mundo del director. Con Jack Nicholson en el papel principal el filme se disfraza de policial para luego diluir identidades y emprender un viaje que tiene mucho de metafísico. El famoso plano final de 10 minutos de duración ha pasado a la historia. Justo cuando la acción se resuelve Antonioni prefiere quedarse en la ventana de un edificio y narrar todo desde esa posición. Nunca sabemos qué es lo que pasa, sólo obtenemos una prolongada visión de aquella ventana con una cámara que se mueve hacia atrás y adelante como si se tratara de un fantasma. Finalmente, cerrando el círculo abierto antes, vemos el cadáver del protagonista sobre la cama. Es uno de los finales más potentes de la historia del cine y aún hoy me asombra su eficacia expresiva. Como afirma Rick Lyman: mientras que Blow Up investiga la posible, aunque redundante, existencia de un objeto, la búsqueda de The Passenger resulta inocua y sobre el final no encuentra nada. El gran Nicholson apreciaba esta película especialmente, y compró los derechos de explotación de la misma. Negoció recientemente con Sony su restauración para la posterior edición en DVD.

En mi opinión este filme es el último trabajo trascendente del director. Il Mistero di Oberwald (1980) fue un trabajo hecho en video para la televisión donde Antonioni explora paletas de colores y trabaja sobre la imagen, una obra menos en su filmografía. La historia de su siguiente película es curiosa. Un crítico del New York Times, Vincent Canby, tuvo la posibilidad de ver Identificazione di una donna (1982) en un pre estreno para periodistas y su reseña fue tan destructiva que el distribuidor decidió anular las ventas en Estados Unidos, lo que no sólo anuló la posibilidad de recuperar el dinero invertido sino que además sumió la carrera de Antonioni en un bloqueo productivo y una angustiante falta de financiamiento.

No es novedoso afirmar que el destino está lleno de paradojas, bromas crueles y un vago sentido de la poesía. De aquél Poema de los Dones de Borges, nadie rebaje a lágrima o reproche / esta declaración de la maestría / de Dios, que con magnifica ironía / me dio a la vez los libros y la noche, hasta el destino de Roma, el mundo otorga siempre una imagen final que excede nuestra compresión. Antonioni, el cineasta de la incomunicación y de la soledad, tuvo en 1985 un ataque que lo dejó sin habla. Me viene a la cabeza la anécdota de su primera mujer, Letizia Balboni, en la que describe la distancia con la que Antonioni se comunicaba con el mundo, cuando su salud aún era óptima: Vivíamos en el silencio. Llegamos al punto en el que sólo nos comunicábamos entre nosotros a través de los personajes de sus películas. Sólo tiene una forma de comunicarse: su trabajo. Hace que sus personajes vivan crisis emocionales en sus películas para exteriorizar las crisis de su propia vida. La vida está llena de paradojas y el silencio que tanto fascinaba a Antonioni finalmente vino a buscarlo.

En 1995 el cineasta alemán Wim Wenders, fanático del cine del italiano, colaboró con él en Al di là delle nuvole, un filme en el que Antonioni le daba órdenes a su mujer para que ésta las comunicara al resto del equipo. El viejo autor vuelve a sus viejas obsesiones: el útlimo plano construye un panorama de habitaciones, personajes e intrigas bullendo a la vez, formando un triste pero sólido poema de desconexiones. El tema central del filme es la atracción masculina hacia ese objeto de deseo que es la mujer, una fascinación que puede ser tanto obsesiva como enfermiza o asfixiante. El filme es difícil pero hermoso, aunque las críticas fueron dispares, claro. Habría que volver a aquella frase que Antonioni despachó cargado de ironía: hago películas aburridas para hablar mejor del aburrimiento.

Luego de su participación como director de un cortometraje, The Dangerous Thread of Things, en un filme múltiple en el que también colaboraron Steven Sodenbergh y Wong Kar Wai, Eros (2003), la academia de Hollywood le otorgó un muy sorpresivo aunque justo Oscar honorífico. Todo el mundo estaba en shock: el cine del italiano siempre estuvo alejado de las convenciones de la industria, y algún viejo productor de Zabriskie Point lo habrá insultado todo el trayecto desde su silla hasta el estrado. Antonioni estaba viejo y muy desmejorado, sí, pero tuvo la fuerza para ir a agradecer su premio. Como dice Seymour Chatman, autor de un libro sobre el cine del nativo de Ferrara: lo impresionante de las películas de Antonioni no es que sean buenas, sino que pudieran hacerse siquiera. Cineastas difíciles como Bruno Dumont o Tsai Ming Liang le deben de algún modo a Antonioni, siquiera el espacio conseguido para hacer un cine distinto, no basado en el entretenimiento simplista y espectacular de estos tiempos.

El 31 de julio del 2007 murió Ingmar Bergman. Algunas horas después, falleció también Michelangelo Antonioni. Un día negro. Dos de los grandes cineastas del siglo XX abandonaron el mundo. La BBC de Londres dijo: el último vínculo que quedaba con los grandes días del cine artístico europeo ha terminado. Antonioni nos dejó pero sus películas silenciosas, valga la paradoja, seguirán hablando por él.

Dejé para el final una hermosa frase de Carolina Hunter que me parece perfecta para describir la sensación que me invade cuando veo las películas del italiano: La trama, los diálogos, las características de los personajes son las cosas que uno puede explicar de un filme. Pero de una película de Antonioni uno recuerda lo que no puede explicar. Es prácticamente como enamorarse. O es igual.

Woody Allen y el hachazo de Raskolnikov

Este breve artículo no intentará ser una reseña crítica o una síntesis argumental de la última película de Woody Allen, Match Point, sino que se enfocará en la evidente relación entre el mencionado filme y la clásica novela de Fiodor Dostoievski, Crimen y Castigo (*1).

En principio, y teniendo en cuenta a ambos artistas, esta relación pareciera ser ridícula. Conocemos la idea de expiación a través del dolor que plantea el maestro ruso en muchas de sus obras, y dentro del ámbito cinematográfico sería mas conveniente relacionarlo con algunas películas de otro neoyorquino, Martin Scorsese, como Taxi Driver, Mean Streets o Raging Bull. En el otro extremo, Woody Allen interpreta frecuentemente (y es difícil saber hasta qué punto no se está interpretando a sí mismo) personajes neuróticos, hipocondríacos y con un constante y patético miedo a la muerte que los lleva a evitar cualquier exigencia física.

Hay que decir, por otro lado, que Match Point no es similar a nada que haya filmado el señor Allen en mucho tiempo. Su fuerte, se sabe, está en esas películas tragicómicas en la que los personajes no pueden evitar su propia condición triste pero que al menos tienen la capacidad de reírse de eso hasta el final. Annie Hall, Hannah y sus Hermanas y Manhattan son los mejores ejemplos. Cuando Allen ha filmado pura comedia sigue siendo gracioso, pero uno termina con ganas de ver alguna película de Chaplin o de Groucho Marx, en las cuales el humor puro que busca Allen está verdaderamente logrado. Cuando se pone serio, sale a relucir su fanatismo por Ingmar Bergman, pero una vez más se queda a mitad de camino (véase Interiores), las puestas en escena parecen excesivamente artificiosas, como si todos estuvieran conteniendo un chiste que nunca termina de salir. No, el humor de Allen, heredero de los nombrados Marx, que ha sido inspiración para casi todas las comedias románticas decentes de los últimos años, sobre el que Jerry Seinfeld ha construido la mejor sitcom de todos los tiempos, ese humor irónico, bañado por la famosa culpa judía, es lo que lo ha vuelto genial y es la esencia que hace a algunas de sus películas clásicos imperecederos.

En Crimen y Castigo, Raskolnikov es un hombre doblegado por su propia condición ínfima, no puede soportar su falta de grandeza espiritual y vive encerrado en una pensión, alejado de sus amigos que de todos modos intentan ayudarlo. Raskolnikov desarrolla una curiosa idea: a los grandes hombres no les tiembla el pulso, sus metas están por encima de todo y de todos, los cadáveres son condiciones necesarias para el gran superobjetivo, sus fines justifican todos sus medios. Piensa en Napoleón, en su condición elevada cuya meta existencial no puede ni debe respetar valores éticos y morales. Por eso, en busca de dinero que marque el comienzo de su gran plan, decide asesinar a una avara pensionista. Cuando llega al lugar (cabe aclarar que la prosa y la construcción de las situaciones son magistrales) se encuentra con otra mujer más, y de un hachazo en la cabeza asesina a las dos. Raskolnikov suponía que, siendo un Hombre Grande, la culpa jamás lo atosigaría. Sin embargo, sucede todo lo contrario. No puede dormir. Lo sucedido aquél día lo tortura psicológicamente. La policía sospecha de él, pero luego lo descarta como posible asesino. Atormentado por la culpa, cuando ya nadie sospecha de él, se entrega a la justicia y cumple su condena. Ha cometido un crimen, sí, y debe cumplir con su castigo. Nadie está por encima de la ética y la moral, nadie está por encima de la vida de nadie. A pesar de la atrocidad que cometió, su actitud final lo redime.

En Match Point, el protagonista cree que “la vida es una tragedia”. Las tragedias implican dos cosas, al menos: en primer lugar, que para los personajes hay un destino trazado de antemano, inevitable e inexorable, y en segundo, que la fatalidad y la aparición de algún cadáver debe darse en algún momento. La suerte, en las tragedias, no sería más que una brusca curva en una ruta trazada con antelación, con final en el cementerio. Woody juega muy bien con estas dos ideas de la existencia (la hoja de Forrest Gump) ejemplificando la cuestión con pelotitas de tenis que caen a un lado u otro de la red o, sobre el final, con un anillo destinado a desplomarse a un lado de la bahía.

El personaje de Match Point también tiene un superobjetivo, también anhela salir de su vida mediocre y aspirar a la Grandeza. Nada debe ubicarse en el medio de su supuesto designio, ni siquiera sentimientos humanos como el amor y la compasión. Esto es lo que sucede generalmente con esos tipos que tienen grandes objetivos mesiánicos (el propio Napoleón, Hitler o Fidel): se ponen sobre el hombre, distorsionan los valores y, entonces, los cadáveres (al decir de Raskolnikov) son sólo medios para el gran Fin. Cuando su vida como millonario peligra, el personaje decide asesinar a la mujer problemática. En una secuencia que hace homenaje constante a la escena del asesinato de las pensionistas en Crimen y Castigo, el protagonista liquida a la mujer y huye del lugar. La cita es casi explícita. A esta altura, el espectador está en las nubes. Woody filma como el mejor Di Palma, la fluidez y el manejo de la tensión son increíbles, son los 15 minutos más memorables de Allen en toda su carrera, si tenemos en cuenta que casi no hay diálogos y que uno tiende a comparar toda la escena con lo experimentado durante la lectura del libro mismo de Dostoievski, comparación de la cual el bueno de Woody sale muy bien parado.

Lo genial, a esta altura, está por venir. Los fantasmas también acosan al personaje. Como sucede con Raskolnikov, la policía comienza a sospechar de él. Tiene problemas para dormir, y la culpa no deja de atormentarlo. Por azar (disfraz del destino), el detective lo descarta como sospechoso. Está liberado, el peso de lo que hizo sólo queda guardado dentro de él, como una bola oscura en el estómago. Su mujer millonaria está embarazada, su amante (que también esperaba un hijo suyo) descansa bajo tierra. Finalmente, se convierte en padre del hijo de la fortuna. Guarda silencio, y en un primer plano final de hermosa intensidad, vemos que convivirá con lo que ha hecho por siempre. A diferencia de Raskolnikov, no asume la culpa. Convivirá con los fantasmas hasta el día de su muerte.
Woody nos da en esta película una clave para entender la época en la que vivimos. Si antes los valores éticos o morales prevalecían sobre el final, ahora éstos carecen de trascendencia. Todo un signo de estos tiempos. Hay crimen, pero no hay castigo. Eso sí que es una tragedia. ¡Bienvenidos al siglo XXI!

*1: el personaje, vale aclarar, lee la novela de Dostoievski en una escena de Match Point, reforzando la relación.