El Silencio de Antonioni

“Nuestro drama es la creciente incomunicación y la incapacidad de concebir sentimientos auténticos; ese drama domina a todos mis personajes”

Michelangelo Antonioni es un artista revalorado en estos días: fue uno de los primeros cineastas posmodernos, uno de los primeros en tratar el problema de la incomunicación como conflicto existencial. El gusto del vacío se siente en sus mejores trabajos, una aproximación al problema de la ineficacia del lenguaje para expresar emociones complejas. Este problema es ambiguo: vivimos en una época en la que se lanzan imágenes, palabras y slogans de manera frenética.

Antonioni es junto a Federico Fellini parte de la generación de cineastas italianos que vino a suceder a Roberto Rossellini, Victorio de Sica y otros artistas de la post guerra, momento histórico que encontró a Italia colgando a Mussollini de la plaza, redimiendo su violencia son más violencia. Miles de compatriotas huyeron de la pobreza hacia rumbos inciertos, entre ellos nuestro propio país, y un período de reflexión lógico desembocó en obras maestras como Roma, Città Aperta (1945), Sciuscià (1947) o Ladri di Biciclette (1948). El llamado neorrealismo italiano trascendió las fronteras de su país y se hizo famoso en todo el planeta. Antonioni fue compañero de estudios de Fellini y los dos tomaron caminos artísticos diferentes para entender la sociedad de su época. Si Fellini optó por el ruido de la Italia populista y festiva y combinó esto con el psicoanálisis y el surrealismo, Antonioni eligió el silencio y la distancia. El rostro gélido de Monica Vitti parece perfecto para sus filmes porque impone una distancia e invita a la contemplación, y en esa incertidumbre está inscripto todo el conflicto del cine del autor: la incapacidad para comunicar mediante palabras. Citando a Ruben Osuna: las palabras, los diálogos, tienen un papel radicalmente distinto en sus películas. Rompen el silencio, pero igualándose a él, pues no se corresponden con las imágenes. Ni las contradicen, ni las complementan. Se ha dicho que Antonioni era el cineasta de la incomunicación, pues mostraba el autismo emocional de la generación de postguerra. Creo no obstante que el suyo es un poderoso cine mudo, de imágenes prácticamente improvisadas en el momento de rodar. Cuando uno lee el guión de una de sus películas, se sorprende de lo escaso y difuso de los puntos de referencia que el texto aporta para el rodaje.

Sus filmes comienzan con argumentos atractivos, que de inmediato atrapan nuestra atención. En L'Avventura (1960) una chica desaparece misteriosamente en una isla paradisíaca, en Professione: reporter (1975) un hombre asume la identidad de un extraño, en Blow Up (1966) un fotógrafo descubre un homicidio en una de sus tomas. Antonioni hace avanzar sus películas y en lugar de aumentar la tensión dramática convencional las va deshaciendo, diluye la trama hasta el punto en que esta ya no es importante, se libera de las capas de acción tradicional para que al final sólo estén sus personajes en silencio, abandonados a sus propios conflictos, escindidos por traumas que ni ellos ni el propio director pueden expresar. No hay resolución de conflictos o happy endings, al contrario, los problemas quedan suspendidos y vuelven con violencia al espectador, como si formara él también parte de la trama. La clase de películas que uno disfruta más: las que se terminan de ordenar en la cabeza del que las mira, las que apelan a la mirada del público.

Su cine generó resistencias, quizás porque el entretenimiento convencional está supeditado a una visión del mundo que no siempre incluye violines o grandes persecuciones. Me viene a la cabeza una frase del cineasta japonés Yazujiro Ozu: el cine es drama, no accidente. Orson Welles confesó en una entrevista a Peter Bogdanovich: Prefiero no extenderme en algunas cosas. Es una de las razones por las que me aburre tanto Antonioni. Esa creencia de que, porque una toma es buena, va a mejorar si seguís mirándola. Te muestra un plano general de alguien caminando por un camino. Y pensás: “bueno, no la va a hacer caminar todo el tramo”. Pero lo hace. Y después se va y vos seguís mirando el camino luego de que ya se fue”. En el festival de Cannes de 1960 tanto Antonioni como Mónica Vitti creyeron que sus carreras habían acabado. La proyección de L´avventura era recibida con abucheos, silbidos y gente huyendo de la sala. Pero esa misma noche, Roberto Rossellini y un grupo de cineastas y críticos prepararon un escrito que dieron a conocer la mañana siguiente: Al tanto de la excepcional importancia del filme de Michelangelo Antonioni L´avventura, y horrorizados ante las muestras de hostilidad que ha generado, los abajo firmantes, críticos y miembros de la profesión, están ansiosos por expresar su admiración por el realizador de esta película”. Como dice Rick Lyman en The New York Times, una de las leyendas de la carrera de los grandes cineastas –cómo ser abucheado en Cannes puede volverse una medalla de honor- había nacido. Con el tiempo cineastas como Akira Kurosawa, Stanley Kubrick, Pedro Almodovar, Michael Haneke, Lars Von Trier, Edward Yang, Wim Wenders y Wong Kar-Wai expresaron su admiración por Antonioni, cerrando un círculo que comenzó a abrirse aquella histórica noche francesa.

Si bien Antonioni ya había filmado algunas películas fue con L´avventura que encontró el modo de expresión con el que se sentiría más cómodo a lo largo de su carrera. Este filme es el primer paso en su llamada “trilogía de la incomunicación”, aunque es difícil saber hasta qué punto no es éste un rótulo impuesto por la crítica. Allí el cineasta dio a luz a personajes burgueses, sin necesidades materiales (en contraste con el mundo proletario del neorrealismo) que deambulan por espacios fantasmales sin un objetivo claro, sin comprometerse con nadie, como si la soledad fuera más fuerte que ellos. Los encuadres toman distancia de la acción y no hay subrayados a través de la música o el montaje; lo que sucede es menos importante que aquello que hay dentro de los personajes, el verdadero conflicto que el autor hace sentir asumiendo esa aparente apatía. En la escena final de L´avventura vemos un plano detalle de la mano de Monica Vitti que intenta acariciar la cabeza de Gabriel Ferzetti. La mano duda y vuelve a su posición mientras el hombre llora. Luego la mano vuelve a moverse y, cómo si se tratara de una decisión crucial, finalmente vence su estatismo y acaricia lentamente la cabellera del hombre desolado. Del rostro de la actriz caen también unas lágrimas y Antonioni corta a un enorme plano general en el que vemos unas montañas a lo lejos y a los dos personajes diminutos en el centro del encuadre, contemplando en silencio lo inescrutable del mundo. Los personajes pudieron haberse dicho mucho pero todo quedo reducido a una leve caricia, y quizás la explicación a la ausencia de palabras esté dada por ese enorme plano que en mi memoria crece cada vez más. El cine de Antonioni está sintetizado en esa situación hermosa y poética. Martin Scorsese, otro gran admirador de Antonioni y del cine italiano en general quedó impresionado por la película, que le obligó a ver el cine otra manera, abriéndole un nuevo mundo.

Su siguiente trabajo es La Notte (1961). Antonioni contó con el siempre genial Marcello Mastroiani y con Jean Moreau, la trágica enamorada de Jules y Jim. Si los personajes de L´avventura se movían como fantasmas blancos sobre una isla blanca, lo mismo cabe decir de los lentos recorridos de los actores por las calles de Milán. El entorno arquitectónico de la ciudad desempeña en este filme un papel de extrema complejidad, ya que remite al espectador a la noción de que detrás de la superficialidad de la forma sólo existe el abismo del vacío. Los planos de los recorridos de los personajes tomados de espaldas remiten al cine de Gus Van Sant y es una influencia clara del último Rossellini, el maestro de Antonioni. El filme transcurre en un día y su noche pero la sucesión temporal se pierde o deja de importar. Un punto interesante a remarcar es aquello expuesto por Guillermo Arias: La “trilogía de la incomunicación” está dedicada sin discusión a la MUJER. Ellas son las observadoras de la realidad que interesa a Antonioni, son los ojos y la voz del propio director, y reflejan sus inquietudes y sus inclinaciones contemplando el entorno, que la mayoría de las veces les es hostil. Fábricas, rascacielos, maquinas, la idea de deshumanización y de avance de la civilización que tanto atraía a Antonioni y que tanto rechazaba y le asustaba. Así, Marcello puede caminar distraído por las calles laberínticas repletas de rascacielos e incluso comunicarse con ellos y los que allí habitan, ignorante como quien camina por un decorado. Y Jeanne, en el personaje de su mujer, no puede dejar de sentirse minimizada y casi pisoteada.

El siguiente trabajo, L'Eclisse (1962), se revela más que nunca el fragmentario registro de las historias sin historia de la posmodernidad. En la última secuencia se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. Vemos un montaje de 58 planos, la mayoría de ellos cerca de aquella calle en la que los amantes solían encontrarse. Los árboles mecidos por el viento. Riegos de agua en el asfalto. El rostro fragmentado de personajes a la deriva. Al final, en una oscura y vacía, un acercamiento al reflejo blanco de una luz callejera sobre el asfalto. Y el fin. Otra aventura se disuelven en la nada. Previamente, hay una toma que me resulta inolvidable, y es aquella en la que Monica Vitti simplemente se queda mirando unos postes eléctricos mientras escuchamos un extraño sonido ambiente de cables golpeando el asfalto. Hay una fascinación pero también una sumisión en esa imagen, como si fuera incomprensible o el rostro oculto de alguna divinidad hostil.

Borges alguna vez dijo que no sabía si el mundo pertenecía al género realista al género fantástico. A Antonioni nunca le importó el realismo, sus películas son subjetivas en cuanto están contadas desde el punto de vista de un autor que tiene mucho para decir sobre lo que está observando. Y si bien en la trilogía esto estuvo claro, el desapego por lo real como objetividad se acentuó aún más con Il deserto rosso (1964). Otra vez Mónica Vitti no sabe lo que quiere y la hostilidad de las instituciones y sus avances tecnológicos e industriales le resultan, más que terroríficos, extraños. Alguna vez he pensado, apagando la luz de mi habitación, que no tengo la menor idea de cómo eso que doy por sentado funciona, apretar un botón e iluminar el espacio, como un pase mágico cuya explicación no exenta de misticismo es la tecnología. El desfasaje entre la ciencia y la humanidad es total y si el mundo acabara dudo incluso que fuera capaz de generar fuego. Está claro que la memoria de la humanidad y la cultura hace que los avances sean posibles, y también pienso que lo que ha hecho un hombre lo han hecho todos los hombres, pero las largas contemplaciones de los personajes de Antonioni nos hacen preguntar si sentimos como propios o confortables todos esos edificios, todas esas máquinas, todo ese ruido blanco de ciudad.

Como todo artista con un poco de dignidad, Antonioni se hartó de su propio cliché de la incomunicación y exploró nuevos rumbos. Se instaló en Inglaterra donde filmó Blow Up (1966), con un argumento vagamente inspirado en Las Babas del Diablo de Julio Cortázar. El filme fue un éxito de crítica y taquilla y el director obtuvo la Palma de Oro de Cannes. Aún así creo que ese final con los mimos demostrando que la realidad es subjetiva es un tanto simplista y expone al gran público temas complejos mejor tratados en trabajos anteriores. Quizás este filme sea el preludio a su gran fracaso comercial, Zabriskie Point (1970), película que nunca quise ver, quizás evitando una decepción mayor. Antonioni realizó este filme en Hollywood y en lugar de ajustarse a las convenciones de la industria realizó un filme personal donde explora la protesta social de los setenta. El filme fue masacrado por la crítica. La MGM obtuvo uno de los grandes desastres de la época y la carrera de Antonioni nunca pudo recuperarse de aquél mazazo.

Su siguiente paso fue una sorpresa, ya que de algún modo parecía en aquel entonces que todo lo que Antonioni tenía para decir había acabado. Professione: reporter (1975) es uno de sus mejores películas y la más adecuada para entrar al mundo del director. Con Jack Nicholson en el papel principal el filme se disfraza de policial para luego diluir identidades y emprender un viaje que tiene mucho de metafísico. El famoso plano final de 10 minutos de duración ha pasado a la historia. Justo cuando la acción se resuelve Antonioni prefiere quedarse en la ventana de un edificio y narrar todo desde esa posición. Nunca sabemos qué es lo que pasa, sólo obtenemos una prolongada visión de aquella ventana con una cámara que se mueve hacia atrás y adelante como si se tratara de un fantasma. Finalmente, cerrando el círculo abierto antes, vemos el cadáver del protagonista sobre la cama. Es uno de los finales más potentes de la historia del cine y aún hoy me asombra su eficacia expresiva. Como afirma Rick Lyman: mientras que Blow Up investiga la posible, aunque redundante, existencia de un objeto, la búsqueda de The Passenger resulta inocua y sobre el final no encuentra nada. El gran Nicholson apreciaba esta película especialmente, y compró los derechos de explotación de la misma. Negoció recientemente con Sony su restauración para la posterior edición en DVD.

En mi opinión este filme es el último trabajo trascendente del director. Il Mistero di Oberwald (1980) fue un trabajo hecho en video para la televisión donde Antonioni explora paletas de colores y trabaja sobre la imagen, una obra menos en su filmografía. La historia de su siguiente película es curiosa. Un crítico del New York Times, Vincent Canby, tuvo la posibilidad de ver Identificazione di una donna (1982) en un pre estreno para periodistas y su reseña fue tan destructiva que el distribuidor decidió anular las ventas en Estados Unidos, lo que no sólo anuló la posibilidad de recuperar el dinero invertido sino que además sumió la carrera de Antonioni en un bloqueo productivo y una angustiante falta de financiamiento.

No es novedoso afirmar que el destino está lleno de paradojas, bromas crueles y un vago sentido de la poesía. De aquél Poema de los Dones de Borges, nadie rebaje a lágrima o reproche / esta declaración de la maestría / de Dios, que con magnifica ironía / me dio a la vez los libros y la noche, hasta el destino de Roma, el mundo otorga siempre una imagen final que excede nuestra compresión. Antonioni, el cineasta de la incomunicación y de la soledad, tuvo en 1985 un ataque que lo dejó sin habla. Me viene a la cabeza la anécdota de su primera mujer, Letizia Balboni, en la que describe la distancia con la que Antonioni se comunicaba con el mundo, cuando su salud aún era óptima: Vivíamos en el silencio. Llegamos al punto en el que sólo nos comunicábamos entre nosotros a través de los personajes de sus películas. Sólo tiene una forma de comunicarse: su trabajo. Hace que sus personajes vivan crisis emocionales en sus películas para exteriorizar las crisis de su propia vida. La vida está llena de paradojas y el silencio que tanto fascinaba a Antonioni finalmente vino a buscarlo.

En 1995 el cineasta alemán Wim Wenders, fanático del cine del italiano, colaboró con él en Al di là delle nuvole, un filme en el que Antonioni le daba órdenes a su mujer para que ésta las comunicara al resto del equipo. El viejo autor vuelve a sus viejas obsesiones: el útlimo plano construye un panorama de habitaciones, personajes e intrigas bullendo a la vez, formando un triste pero sólido poema de desconexiones. El tema central del filme es la atracción masculina hacia ese objeto de deseo que es la mujer, una fascinación que puede ser tanto obsesiva como enfermiza o asfixiante. El filme es difícil pero hermoso, aunque las críticas fueron dispares, claro. Habría que volver a aquella frase que Antonioni despachó cargado de ironía: hago películas aburridas para hablar mejor del aburrimiento.

Luego de su participación como director de un cortometraje, The Dangerous Thread of Things, en un filme múltiple en el que también colaboraron Steven Sodenbergh y Wong Kar Wai, Eros (2003), la academia de Hollywood le otorgó un muy sorpresivo aunque justo Oscar honorífico. Todo el mundo estaba en shock: el cine del italiano siempre estuvo alejado de las convenciones de la industria, y algún viejo productor de Zabriskie Point lo habrá insultado todo el trayecto desde su silla hasta el estrado. Antonioni estaba viejo y muy desmejorado, sí, pero tuvo la fuerza para ir a agradecer su premio. Como dice Seymour Chatman, autor de un libro sobre el cine del nativo de Ferrara: lo impresionante de las películas de Antonioni no es que sean buenas, sino que pudieran hacerse siquiera. Cineastas difíciles como Bruno Dumont o Tsai Ming Liang le deben de algún modo a Antonioni, siquiera el espacio conseguido para hacer un cine distinto, no basado en el entretenimiento simplista y espectacular de estos tiempos.

El 31 de julio del 2007 murió Ingmar Bergman. Algunas horas después, falleció también Michelangelo Antonioni. Un día negro. Dos de los grandes cineastas del siglo XX abandonaron el mundo. La BBC de Londres dijo: el último vínculo que quedaba con los grandes días del cine artístico europeo ha terminado. Antonioni nos dejó pero sus películas silenciosas, valga la paradoja, seguirán hablando por él.

Dejé para el final una hermosa frase de Carolina Hunter que me parece perfecta para describir la sensación que me invade cuando veo las películas del italiano: La trama, los diálogos, las características de los personajes son las cosas que uno puede explicar de un filme. Pero de una película de Antonioni uno recuerda lo que no puede explicar. Es prácticamente como enamorarse. O es igual.